الأحد، 15 نوفمبر 2020 - 04:26 م

 إذا كانت الذائقة الثقافية التراثية ترى أن امرأ القيس هو حامل لواء شعراء الفصحى إلى النار يوم القيامة، فإن الأبنودي يرى أن فؤاد حداد هو حامل لواء شعراء العامية إلى الجنة، حيث يقول عنه فى مفتتح قصيدة «الإمام»:
أنت الإمام الكبير وأصلنا الجامع
وأنت إللى نقبل نصلى وراك فى الجامع
 ولا أظن أن أحدا من شعراء الموجة الثانية لقصيدة العامية أولى من الأبنودى بحمل هذه الراية، بعد الموجة الأولى التى ضمت الشاعرين الكبيرين فؤاد حداد وصلاح جاهين.
 وعلى الرغم من أن الأبنودى لم يكن متابعا للمنجز النقدى الغربى فيما يتعلق بتطور الشعرية العالمية، فإنه كان مواكبا له فى قصائده بموهبته المبدعة.
 فإذا كنت قد درست فى محاضرات البلاغة بالجامعة البيت التالى لابن المعتز بوصفه النموذج الأعلى للتشبيه، حيث يقول فى وصف الهلال:
انظر إليه كزورق من فضة
قد أثقلته حمولة من عنبر
 وذلك لقوة الرابط المنطقى بين المشبه والمشبه به: (الزورق/ الهلال، الفضة/ ضوء الهلال، العنبر/ سواد الليل).
 فإننى كنت أقارنه بينى وبين نفسى بالطبع بوصف الأبنودى للقمر بقوله:
يا قمر يا رغيف بعيد
النهار ده الحد عيد
الغناى ليه مبسوطين
والفقير ليه مش سعيد
 من أين جاءت للأبنودى تلك الجرأة المبدعة فى تشبيه البدر برغيف الخبز؟ إنها الدهشة الفنية التى تحدثنا عنها الشعرية الحديثة، والتى يقول عنها فان أنكلان: «تعسا لمن لم يجمع بين كلمتين لم يقترنا من قبل». ربما جاءت من المثل الشعبى المصرى الذى يصف الشخص العبوس بقوله: «وشه ما بيضحكش للرغيف السخن»، حيث يظل رغيف الخبز الساخن دافعا لبهجة حتمية فى نظر المواطن الشعبى البسيط الحالم بالكفاف. وهذا الاحتمال إن صح يؤكد عبقرية تلك الصورة الشعرية ولا يقلل منها.

 فنحن لم نعرف من تشبيه ابن المعتز هل كان حزينا أم سعيدا أم ماذا؟ فى حين أن تشبيه الأبنودى قد عرفنا منه موقفه الشعورى بل والأيديولوجى أيضا. فكما يقول سى دى لويس فى كتابه عن الصورة الشعرية: «إن الصورة ما لم تكن مستوعبة عاطفيا من الشاعر، فأنها تظل مجرد زخرف كلامى».

 على أن الدهشة الفنية فى النصوص الشعرية لا تتحقق عبر إتيان الشاعر بتشبيهات مفاجئة وصادمة للمتلقى فقط، بل يمكن أن تتحقق أيضا بتكرار الشاعر المبالغ فيه للكلمات ذاتها، لأن المتلقى لا يتوقع هذا التكرار فيكون مدهشا له فى سياقه. فكما يقول بارت فى كتابه (لذة النص): «الكلمة تستطيع أن تكون منتجة للدهشة الفنية بشرطين متعارضين ومتجاوزين للحدود: إذا جاءت على حين غرة لذيذة بجدتها، أو على العكس تماما، إذا ما بولغ فى تكرارها».
 هذا النمط من شعرية التكرار المدهش الذى يعشقه محمود درويش نجده مبكرا جدا عند الأبنودى فى قصيدة «كباية شاى»، والمنشورة فى ديوانه «الزحمة»، الصادر عام 1967، والتى يقول فيها:
على كرسى ف قهوة ف شارع شبرا
قعدت
وجاب لى كباية الشاى الجرسون
كباية شاى القهوة غير كباية شاى البيت خالص
بصيت له كتير
مش عارف ليه؟
من مدة طويلة ما شفتش حى
كان الشارع نابض فيه الدم المطفى وحى
 إن مفتتح القصيدة يكرس للرتابة والعادية: «على كرسى ف قهوة ف شارع شبرا، قعدت»، حيث يهدف استخدام النكرات، إلى إشعار المتلقى بأن كل المقاعد بكل المقاهى المصرية، فى كل شوارعها يشبه بعضها بعضا.

 لكن الشاعر يشرع فى تحويل هذه اللحظة المتكررة العابرة إلى مفارقة درامية حية، عبر عدة آليات فنية، أولها المفارقة القائمة على التكرار أيضا: «كباية شاى القهوة، غير كباية شاى البيت خالص». فالشاى والسكر والماء، بل والأكواب المجلوبة من مصنع زجاج ياسين أيضا، كل هذه الأشياء هى هى بكل تأكيد، فى تلك الحقبة التاريخية التى كانت لا تعرف رفاهية الاستيراد الاستهلاكى. لكن هناك سرا خفيا يؤمن به كل مصرى إلى حد اليقين، وهو أنه على الرغم من كل هذه التطابقات، فإن طعم كباية شاى القهوة يختلف تماما عن طعم كباية شاى المنزل.
 ربما يرجع السبب فى ذلك لاختلاف الصنعة، أو لونس الصحبة، أو لاستمتاع العين بالمشاهد المتجددة من فوق رصيف الحياة، أو لاستنشاق الرئتين لهواء حر لا تحبسه جدران المنازل الصماء مختلطا بروائح أخرى راكدة لطهى طعام مثلا، أو لتذوق اللسان لطعم جميل مختلف عن الطعم المعتاد لشاى المنزل، أو لكل هذا معا، لكن المؤكد أنه مختلف.

 وشاعرنا لا يشغل باله مطلقا بالبحث عن علة هذه المفارقة، فهو يلقيها فى وجهنا وينصرف عائدا إلى نسق التكرار المهيمن على بنية النص، مختتما سطره الشعرى بكلمة «خالص»، التى ستمثل الكلمة المحورية لشعرية التكرار المدهش فى قصيدته، بداية من الفقرة التالية مباشرة.

 ويعود شاعرنا مرة أخرى إلى التكريس لمنطق العادية المتسق مع التكرار، مع حرصه أيضا على كسره عبر المفارقة فى اللحظة نفسها، تمهيدا لإقناع المتلقى بأنه على الرغم من أن كل الأشياء تبدو كما هى، لكن حقيقة الأمر غير ذلك تماما، فى ظل هذه اللحظة التاريخية التى تخيم فيها مرارة الهزيمة على مفردات الحياة كافة.

 فهو يقول واصفا نادل المقهى فى سياق العادية: «وجاب لى كباية الشاى الجرسون»، مستخدما واو العطف التى حولت النادل من إنسان، إلى قطعة من مستلزمات ديكور القهوة الروتينى مثل الكرسى وخلافه. لكن الأبنودى سرعان ما ينقلنا من البارد إلى الساخن مرة أخرى عبر قوله: «بصيت له كتير/ مش عارف ليه؟». ففى نسق التكرار العادى المألوف لا مجال للتمعن والتأمل، حتى إن هذا التفرس غير المبرر من الأبنودى للنادل، قد أدهش الشاعر شخصيا.

 وكل هذا يعد تمهيدا من الشاعر للمفارقة الكبرى داخل النص، والتى تتمثل فى قوله: «من مدة طويلة ما شفتش حى/ كان الشارع نابض فيه الدم المطفى وحى». حيث يعلن الأبنودى عن سبب تفرسه للجرسون، وذلك لأنه لم يشاهد شخصا حيا من مدة طويلة، هل لأنه كان لا يرى سوى جثث شهداء المعركة؟ أم لأنه كان حبيسا مكتئبا من صدمة الهزيمة؟ أم لكلا الأمرين معا؟
 لا يهم، لأن الأبنودى شخصيا ينتقل مباشرة إلى المفارقة الدلالية التى تنكر هذه الحياة أساسا، «الدم المطفى» لا ينبض ولا يصنع حياة، اللهم إلا إذا كانت حياة بلا روح، حياة تشبه الحياة، لكنها أقرب للعيش داخل شرنقة الموت المغلفة بالعادى والتكرارى.

 إن هذه المفارقة المحورية هى مفتاح تمطيط النص، حيث ينطلق الشاعر بعدها مطلقا العنان لشعرية التكرار المدهش، حيث يقول:
مر عليا الراجل لاصلع خالص
والبنت إللى فإيدها طبق الفول الناقص خالص
والست اللابسة التوب الاسود خالص
مرت عربية جديدة وفيها ناس وشها ساكت خالص
وولد بيكلم بنت ع التلتوار، بالحس الواطى وخايف خالص
وع التلتوار التانى كان دكان فكهانى منظم خالص
ونيونه مشعلل أنوار خالص خالص
 على مستوى اللغة، تمثل كلمة (خالص) فى العامية المصرية صيغة مبالغة فى حد ذاتها، لأنها تعنى وصول الشىء إلى أقصى حد يمكنه الوصول إليه. وقد أنهى الشاعر كل سطر شعرى فى المقطع السابق بالكلمة ذاتها، وهو موقع بنائى متميز يجعلها كأنها قافية كل سطر، ويجعل إيقاعها المهيمن هو الطاغى على المستويين الصوتى والدلالى، كما أنها تتكرر مرتين متواليتين فى السطر الأخير، مما يرسخ فى إحكام شديد لشعرية التكرار المدهش.

 وعلى مستوى الصورة، يمثل كل سطر شعرى فى المقطع السابق صورة لأشياء تشبه الحياة (خالص) لكنها مغلفة بالموت (خالص) أيضا، وإن كانت تبدو أحيانا لامعة براقة.
 فالرجل الذى مر أمام الشاعر الجالس على المقهى تشعرك حركته بأنه حى، لكنه «أصلع خالص»، أى تقدم به العمر، وأصبح أقرب إلى الموت من الحياة.
 والبنت التى تحمل فى يدها طبق الفول تظن أنها قد حصلت على قوت يومها المتواضع، لكنه «ناقص خالص»، ولن يمكنه سد رمق أسرتها الجائعة.
 والسيدة التى ترتدى الثوب الأسود تعتقد أنها ترتدى الجلابية الشعبية التقليدية، لكنه «أسود خالص»، أى يشير إلى الحزن أيضا وليس للزى الشائع فقط.
 والأسرة التى تركب السيارة الجديدة، وتمثل طبقة أرقى، قد تظن أنها سعيدة، لكن وجهها الـ «ساكت خالص» يشى بالحزن المهيمن عليها.
 والولد الذى يخاطب حبيبته فوق الرصيف قد تعتقد أن إحساس الحب هوى الذى يسيطر عليه، لكن صوته الواطى قد فضح حقيقة شعوره، وهو أنه «خايف خالص».
 أما محل تاجر الفاكهة، فعلى الرغم من أنه «منظم خالص» و"مشعلل أنوار خالص خالص"، فهو يعانى من الكساد، ويبقى معزولا على الرصيف الآخر، دون وجود زبون وحيد.
 إنها حياة تشبه الحياة، أوهى أقرب لموت يمشى على قدمين فى شوارع المحروسة.

 ينتقل الشاعر فى الجزء التالى من القصيدة إلى تصوير مشهدين شعريين، يمتد كل مشهد منهما فى أربعة أسطر، وينتهى بكلمة خالص أيضا. وهو يسير فى اتجاه النص نفسه، وإن كان يحفر مسارا أكثر عمقا، حيث يقول فى المشهد الأول:
وقعت سنجة ترماى (خمسة)
طلع الولد المتشعبط ركبها
وركب من باب الترماى قدام الكمسارى
شافه ما كلمهوش خالص
 يصور الشاعر فى المشهد السابق تواطؤ شعبى متعارف عليه فى النكبات، فالولد المتشعبط قد قام بتركيب سنجة الترام المعطل نيابة عن الكمسرى، فتركه الكمسرى يركب مجانا دون تذكرة فى رد فورى للجميل. لكن تبقى الدلالة الرمزية لرقم الترام الذى وضعه الشاعر بين قوسين صارخة مدوية، حيث سقطت بالفعل سنجة ترام الوطن فى خمسة يونيو 1967.
 ويقول الشاعر فى المشهد الثانى، والذى يمثل آخر مشاهدات الشاعر فى القصيدة قبل مقطع الختام:
عدى الراجل إللى منزلشى من ع العجلة بقى له ست سنين
كان تعبان جدا
وموطى
ومش بيبدل خالص
 فالعجلة تسير أمام الشاعر بالفعل، لكنه يلاحظ أن سائقها المحنى المنهك منذ سنوات لا يقوم بالتبديل اللازم فى حقيقة الأمر. وهذا المشهد لا يصور حال الرجل راكب الدراجة فقط بل يصور حال جميع الرجال فى مصر، أو بالأحرى حال الوطن، وتنسحب ظلاله على صور القصيدة السابقة كلها. فلا حياة حقيقية فيما يبدو كذلك من مشاهد، لكن الأمور تسير فقط بالقصور الذاتى فى صورة حزينة باهتة.

 أما المقطع الأخير من النص، فهو بمثابة التعليق الكلى الذى يغلق بنية القصيدة المحكمة، حيث يقول الأبنودى:
أخد الجرسون قرشين بقشيش
بص لى جدا جدا
واستغرب خالص خالص خالص!!!
 فإذا كان الشاعر قد نظر إلى الجرسون مندهشا فى بداية النص لأنه لم يشاهد شخصا حيا منذ مدة طويلة، فإن الجرسون قد رد له النظرة نفسها فى نهاية القصيدة، لأنه لم يحصل على مثل هذا البقشيش الكبير منذ مدة طويلة أيضا.
 كما أن الشاعر قد قام فى السطر قبل الأخير من النص بتكرار كلمة (جدا) التى تعد المرادف الفصيح لكلمة (خالص) مرتين فى نهاية السطر، تمهيدا لتكرار كلمة (خالص) ذاتها ثلاث مرات متتالية بنهاية السطر الأخير من القصيدة فى وصف استغراب الجرسون منه. وقد أعقب الشاعر هذا التكرار الثلاثى للكلمة المفتاح بثلاث علامات تعجب، ليتحول الاستغراب من وجه النادل إلى وجه المتلقى المنبهر من فنية التكرار المدهش، والمنزعج من أثر الهزيمة الذى خيم على كافة مفردات الحياة فى مصر.
 وعلى الرغم من أن الأبنودى من منظور النقد الحديث يعد شاعرا عالميا على مستوى الإبداع، فإنه على المستوى المحلى يعد أيقونة إثنوجرافية تمثل ثقافة جماعته الشعبية شفاهيا وكتابيا. فهو بداية يحتفظ بلهجته الصعيدية فى إلقاء قصائده العامية التى يكتبها كما ينطقها، وهو يغمرنا فى دواوينه الشعرية بهذه العوالم الخاصة سواء فى عناوين قصائده مثل: «غيطان البدنجان»، أو فى صوره الشعرية مثل:
الليل جدار
إذ يدن الديك من عليه
يطلع نهار
 وهو لا يترك باب علاقته الشخصية بالغرب مواربا، بل يغلقه بكل حسم لصالح تمسكه بهويته المغرقة فى طابعها المحلى، حيث يقول:
سلم قلوعك للرحيل والغربة
واعجن وكل واشرب بقية زادك
ولا أنت واصل بالقلوع لأوروبا
ولا أنت راجع بالقلوع لبلادك
فيا شاب
يا معلم، يا متعلم
أرقص على السلم
 وبالرغم من كل هذا، فإن ملامح الأبنودى الإثنوجرافية تظهر بصورة أكبر فى أغانيه، حيث يقول مثلا فى رائعته «تحت السجر يا وهيبة»، التى لحنها الرائع عبد العظيم عبد الحق مستخدما الكورال، ليصنعا معا أغنية تنطبق عليها كافة ملامح الأغنية الشعبية التراثية بامتياز، باستثناء أنها ليست مجهولة المؤلف والملحن:
الليل بينعس ع البيوت وعلى الغيطان
والبدر يهمس للسنابل والعيدان
يا عيونك النايمين ومش سائلين
وعيون ولاد كل البلد صاحيين
تحت السجر واقفة بتدعك بإيدى برتقانه ولا ده قلبى
 على أن أبرز ما يدلل على أن الأبنودى أيقونة إثنوجرافية هو كتاباته النثرية مثل سيرته الذاتية "أيامنا الحلوة"، وكتابه عن ابن عروس. بالإضافة إلى جمعه للسيرة الهلالية، والترويج لروايتها الشفاهية بصحبة الراوى جابر أبو حسين.
 ولعل ولع الأبنودى بالسيرة الهلالية هو الذى دفعه إلى كتابة الدواوين الحوارية أولا مثل «جوابات حراجى القط 1969» و«بعد التحية والسلام 1975»، وذلك قبل الانتقال إلى كتابة دواوين القصيدة الواحدة التى تشبه ملاحم تسجل تاريخ الوطن مثل: «وجوه على الشط 1975»، و«الموت على الأسفلت 1988»، و«الاستعمار العربى 1991»، قبل أن يختتم مسيرته الإبداعية بديوان «المربعات 2014» الذى يحاكى فى بنيته مربعات السيرة الهلالية.

 وعلى الرغم من صراعات الأبنودى الشخصية العنيفة وبخاصة مع كبار شعراء جيله، فإننى أشهد بأنهم أثناء مهاجمتهم الحادة لبعض مواقفه السياسية حينا، أو لانصرافه عن الشعر إلى ساحة الأغنية حينا آخر، فإنهم كانوا يعترفون بعبقرية موهبته الساطعة فى كل الأحيان.

 أما الأبنودى فقد كان متصالحا مع نفسه، متسقا مع اختيارته الأيديولوجية التى يقتنع بها، ومتفرغا لإبداعه، حيث يقول:
قابض على مقود الناقة
حبالها تحز
بجرجر الناقة..
ولا جرانى؟
تحت الشموس والعرق
قلب النهار بينز
والصحرا متقلبة
والشمس شاويانى
قاصد مقام الخليفة بالطمع فى العز
ما اعرفش كاتب القصيدة
ولا كاتبانى
الشعر كذب الحياة
واشمعنى أنا إللى حاشذ
بأعيد صياغة حياتى
ولا صايغانى؟
 وأعتقد أن هذا المقطع الشعرى يمثل خلاصة رحلة الأبنودى فى الشعر والحياة، دون أدنى تعليق نثرى مخل.