الأربعاء، 16 ديسمبر 2020 - 05:32 م

 هشام محمود

آثر منذ أن أطلق زفرته الشعرية الأولى أن يغنى خارج السرب، وأن يصوغ لحنه من مقام شعرى خاص، ويبدع نصا متجاوزا لا ينحاز إلا إلى وعيه الجمالى، فى رؤية تصله بأسلافه من المتمردين والآبقين الكبار فى التراث الإنسانى، لم يحاول أن يشبه أحدا، ولم يشغل نفسه بعد أن حاول الكثيرون أن يتمثلوا تجربته، بل ظل مشتغلا على مشروع إبداعى وثقافى يخصه، بحيث أصبح علامة فارقة على تيار بدأ يتنامى منذ سنوات،

• كيف أمسكت لأول مرة بجمرة الكتابة؟
ربما تكون بدايتى بداية تقليدية عادية، لأنها بدأت أثناء المرحلة الدراسية الثانوية، كنت قبلها قد حاولت كتابة القصة، كما حاولت الرسم، ولكنهما معا لم يستجيبا لى بالشكل الذى يشجعنى على المضى فى أحدهما، وعندما حاولت مع الشعر، فوجئت أنه يستجيب لى على غير توقع أو انتظار، وخاصة أن الذى كان سائدا فى تلك المرحلة فى وعى هذا الطالب فى مرحلته الثانوية، أن الشعر هو هذا الكلام الموزون المقفى، فأن تبدأ محاولاتك الشعرية فى الموزون المقفى، فهذا يعتبر أصعب من الأشكال التالية له، وكانت هذه البداية تسعى إلى السيطرة على الشكل، أكثر مما تسعى إلى خلق نمط شعرى أو صورة شعرية خاصة، كنت أحاول الإمساك بالأداة أولا، لأرى ما إذا كانت القصيدة ستستجيب وستنفتح لى، أم أنها ستنغلق علىَّ، شأن محاولاتى السابقة مع القصة والرسم.
• لأية درجة تحرص على ألا يبذل نصك الشعرى نفسه لقارئه من أول وهلة؟
فى الحقيقة أنا لا أطالب القارئ سوى بأن يترك نفسه للقراءة، دون البحث فيما إذا كان هذا شعرا أم لا، وبعيدا عن هذا الحرص على تصنيف التجربة، سيكون عليه أن يترك هذه المحاولة للتصنيف خارج النص، إذا ما نجح فى ذلك مع نفسه أولا، فسوف يتلقى نصى الشعرى بشكل معقول جدا، فالمشكلة أننا ندخل أحيانا إلى بعض النصوص وفى رؤوسنا بعض القواعد الصارمة، التى نطالب النص بأن يستجيب لها، فإن لم يستجب لها يصبح الخطأ هو خطأ النص وليس خطأنا نحن، والإبداع عموما قيمته تكمن فى الجدة، وفيما أضافه على ما سبق، لا فى تكراره لما سبق، وبالتالى فإذا نسخت عملا سابقا فإننى لا آتى بجديد، وعلى الشاعر دائما، وهذا ما أقوله لنفسى، ألا يكرر نفسه، ومن باب أولى ألا يكرر الآخرين ممن سبقوه، فالإبداع لا يحتمل التكرار، ولا يحتمل النسخ ولا إعادة الإنتاج، وإنما يريد صوتا منفردا ومتفردا.
• كيف ترى دور الشكل الشعرى فى تجربتك، خصوصا مع هذا الرهان الواضح على أنه ليس بالحدود التى تضم هذا الشكل، إن كان تفعيليا أو نثريا، تتحدد ماهية التجربة؟
منذ ديوانى الأول كنت معنيا ببنية القصيدة، وقد تأملت فى الشعر العربى كثيرا، فرأيت أنه يقوم على الصوت الواحد، ذلك الصوت الذى يبدأ القصيدة، وهو أيضًا الذى ينتهى بها، ويحتلها منذ سطرها الأول حتى سطرها الأخير، دون مساحة أو احتمال لصوت آخر، فقلت لنفسى: إن العالم يتسع للكثير من الأصوات، فلماذا لا تتسع القصيدة أيضا للكثير من الأصوات؟ ولا بد أن يكون لدى الشاعر كرم استضافة أصوات مختلفة، دون أن يطغى على حضورها بحضوره هو، فرأيت أن فكرة تعدد الأصوات داخل النص الشعرى لا بد من تجربتها ومحاولتها، لأن الإبداع لا يتم خارج النص، إنما لا بد من اختباره وتجربته داخل النص، ولهذا قدمت فى ديوانى الأول (وردة الفوضى الجميلة) تجربة فى تعدد الأصوات، باستخدام اختلاف حجم البنط فى الكتابة، للتمييز ما بين الأصوات المختلفة، لأننى فى الوقت نفسه أرى أن هذه الأصوات بقدر ما هى متمايزة، شأنها شأن أصوات العالم، هى أيضا متشابهة فى الوقت نفسه ومتداخلة، بحيث لا يمكن فصلها عن بعضها البعض، إلا بصعوبة شديدة، فإذا ما خرجت إلى الشارع يمكن أن تسمع نداءات أحد الباعة، وأصوات بعض الجالسين على المقهى، وصوت الراديو يأتى لك بأغنية أو حوار أو حديث أو خطبة أو نشرة أخبار، كل هذا فى تداخل، وكل هذه الأصوات متزامنة فى نفس الوقت، ومشكلة الكتابة أنها لا تقبل التزامن، لأنك تقرأ من أعلى لأسفل، وهذا يعنى التتالى، والكتابة تتحقق بهذا التتالى، فكيف تحقق التزامن الموجود فى أصوات العالم داخل نص لا يحقق التزامن، بل يعتمد على التتالى؟ تقرأ السطر الأول من أعلى، ثم يليه السطر الثانى ثم الثالث، إلى أن تنتهى القصيدة، إذن كان لا بد من الاشتغال والعمل على إعادة صياغة الكتابة على الصفحة.
• هل نستطيع أن نعد ديوان (إشراقات) تطويرا وإلحاحا على هذه الفكرة، بالاشتغال على فكرة المتن والهامش، وربما أكثر من متن وأكثر من هامش؟
بالفعل كان هذا نتاجا لهذه الفكرة، وهناك بعض النقاد اعترضوا، ولم يستطيعوا التعامل مع المتن والهامش، ومنهم من اعتبر الهامش متنا آخر، ولكن فى موقع الهامش، ويأتى موازيا للمتن الأصلى ومرتبطا به، فى هذه التجربة هناك تعدد أصوات، وكذا تعدد طبقات لنفس الصوت الواحد، بمعنى أن هناك طبقات صوت متعددة، فضلا عن تعدد الأصوات داخل هذا النص، وإذا فكرت فى مسألة تعدد الأصوات، ستجد بالتالى مسألة تعدد الإيقاعات، لأن كل صوت يحتفظ بإيقاع يخصه، وبالتالى سيكون عليك أن تمنح كل صوت الإيقاع الخاص به، والذى يميزه، وكذا أن تمنحه لغته ومعجمه الشعرى، ورؤيته للعالم، فيصبح النص بهذا الشكل غابة من الأصوات المتداخلة والمتمايزة فى نفس الوقت.
• لأية درجة يفضى تعدد الأصوات والإيقاعات على هذا النحو، إلى ما يسمى فى الدراسات النقدية الحديثة بتعدد مستويات الدلالة فى النص الادبى؟
بالفعل يأتى تعدد مستويات الدلالة نتيجة لذلك، لأن الصوت الواحد لدىَّ هو أيضا ليس حالة ساكنة منتهية، ولا حالة مكتملة بلا تناقضات داخلية، فأى شخص منا فى العالم تكمن داخله تناقضات معينة وطبقات مختلفة، وليس كتلة واحدة منسجمة مع ذاتها، وبالتالى داخل هذا الصوت الواحد تكمن تعددية تشكله، وتصنع منه صوتا إنسانيا من هذا العالم.
• وكيف يبدو الأمر جماليا؟ وهل يشير هذا إلى تصور مستقبلى يمكن أن نتوقعه للقصيدة العربية، فى ضوء ما يطرح من تجارب راهنة؟
أعتقد أن هذه الاستمرارية للشعر العربى تمنحه قدرا كبيرا من الثراء الدلالى أيضا، فنحن نقرأ معلقة امرئ القيس كما كتبها امرؤ القيس، ولأن أجيال الشعراء تُرَاكِمُ على بعضها البعض، فيأتى المتنبى وأبو العلاء المعرى وأبو تمام وغيرهم، ونصبح قادرين على التعامل مع هذه القصائد، وهذه الأصوات الكبرى فى تاريخ الشعر العربى، كما كتبت نصوصها، ولكن للأمر وجها آخر، ففى الشعر كما فى كل الإبداعات الإنسانية بشكل عام، لا يمكن التنبؤ بما سيأتى، فإذا كنا نكتب الآن وفقا لمفاهيم الحداثة وما بعد الحداثة، فلا يمكننا أن نتنبأ بما ستؤول إليه القصيدة، وخاصة أن هناك فجوة يمكن أن نشير إليها ارتباطا بما طرح، ما بين الشعر والمجتمع، وما بين الثقافة بشكل عام والمجتمع، الثقافة يمكن الحديث عنها بوصفها حداثية، أما المجتمع فليس حداثيا، فمجتمعنا المصرى مثلا تسود فيه أفكار ليست حداثية، والعلاقات بين البشر ليست حداثية، والأوضاع الاجتماعية والاقتصادية والسياسية هى أوضاع ما قبل حداثية، لكن المفارقة أن أعمالنا الأدبية أكثر تطورا، وأصبحت تنحو نحوا ما بعد حداثى، وهى أكثر تطورا من الأوضاع القائمة فى المجتمع المصرى، ولهذا لن نستطيع أن نتنبأ الآن بماهية القصيدة القادمة، وهناك تيار يكتب قصيدة النثر، أنا أتوقع أن هذا التيار سيعدل فى مساره الداخلى ذاتيا، فى هذه القصيدة التى كتبها منذ التسعينيات حتى الأن، وسوف يعدل من اختياراته، لكننى أيضا لا أستطيع أن أتوقع إلى أين، ولا أستطيع أن أتوقع شكل القصيدة القادمة، لأنه لا يوجد توقع فى الفن.
• هناك تصور مفاده أن الحداثة وما بعدها تغيرات مرحلية تركت تأثيرها فى الفن، باعتبار أن ما هو حداثى اليوم سيكون بالضرورة كلاسيكيا بالنسبة للأجيال التالية، هل يبدو الأمر قاطعا على هذا النحو؟
هذا صحيح من ناحية الأفكار العامة، لكن فى الفكر الثقافى الأمر يختلف، فعلى سبيل المثال فى أوروبا يحددون مرحلة الحداثة الشعرية ببودلير، ويبدؤون به، وهو أول من أطلق كلمة (الحداثة) فى الشعر الفرنسى، لأن المجتمع فى ذلك الحين كان قد انتقل من المرحلة الإقطاعية إلى المرحلة الصناعية ومرحلة المدن الحديثة، والحداثة تتعامل مع إنسان المدن الحديثة، هذا الإنسان الذى يلهث أو تدفعه ظروف الحياة إلى اللهاث دائما، فى انفصال عن الطبيعة، فيما كانت الرومانتيكية مثلا شديدة الصلة بالطبيعة، بل وتعتبر أى تصنيع هو عداء للإنسان، لأن هذا التصنيع سيجور على المناطق الزراعية والقرى، وسيجور على سكون الريف الذى يحلمون به.
• كان الإيقاع فى الشعر القديم هو الذى يجتذب إليه المتلقى، ولكنه أصبح يلعب دورا عكسيا بدرجة أو أخرى فى بعض النصوص التى تكتب الآن، لأية درجة تتفق مع هذا الطرح؟
هذه الملاحظة المرهفة ذكرتنى ببيت شعرى للمتنبى يقول فيه:
   أرق على أرق ومثــلى يــأرق
                         وجـوى يزيــد وعبـرة تترقـــرق   
هنا نتبين دقة انتقاء الكلمات والألفاظ وتجاورها، بما يصنع إيقاعا، بصرف النظر عن وحدة الوزن والقافية التى تحكم القصيدة، لكن على مستوى البيت الواحد صنع المتنبى فى هذا البيت وفى غيره من النماذج الأخرى الكثيرة، باعتباره من كبار الشعراء، كما صنع غيره موسيقا خاصه به هو، ولم يعتمد فحسب على ذلك الإيقاع العام، الذى يحكم القصيدة العربية، ووحدة الوزن والقافية والتفعيلات وغيرها، ولكن داخل هذا النمط خلق موسيقا أخرى كما لو كانت هناك آلة تعزف بصوت عال، فى نفس التوقيت الذى تعزف فيه آلة أخرى بصوت رهيف وخافت، فتستمع إلى لحنين مختلفين فى الاتجاه، ولكن فى الوقت نفسه، الإيقاع مسألة جوهرية فى شعرنا وفى كل شعر العالم بشكل عام، ولكن الإيقاع بمعناه العام، وليس بشكل معين، ذلك أن النص السردى له إيقاعه، وكذلك اللوحة التشكيلية والمشهد السينمائى والمسرحية، فى كل شكل من هذه الأشكال وغيرها هناك إيقاع، ولكننا أحيانا نخلط بين الإيقاع والوزن بالنسبه للشعر، الوزن هو أحد أشكال وأحد عناصر الإيقاع، والإيقاع أشمل من الوزن، ويمكن أن نضيف أنه أحد عناصر الإيقاع التقليدية، باعتباره أمرا تعارفنا عليه منذ قرون طويلة، وأتصور أن مصطلح الإيقاع كما نعرفه الآن لم يكن مطروحا فيما قبل، حيث كانوا يعتمدون الموسيقا والوزن، أو يعتمدون الموسيقا التى تشير فى فهمهم إلى الوزن، أو هى الوزن والقافية، وكان الوزن والقافية بالنسبة إلى القدماء هما ما ينتج الموسيقا، أما بالنسبة لنا اليوم، فإن للإيقاع مفهوما أوسع وأشمل، حيث يضم فى إهابه كافة الأشكال الوزنية وغير الوزنية، هذا ما استفادت منه على سبيل المثال حركة التجديد الشعرى التى تمت فى الخمسينيات من القرن الماضى، على يد صلاح عبد الصبور وعبد الوهاب البياتى وبدر شاكر السياب ونازك الملائكة، لأنهم أخذوا الوحدة الصغرى فى الوزن، وهى التفعيلة، وجعلوها أساسا للوزن فى القصيدة، ولم يأخذوا البحر بكامله، بل اعتمدوا فقط هذه الوحدة وكرروها، وتحرروا من مسألة انضباط عدد التفعيلات.
• قبل أن نغادر هذه المنطقة، كيف ترى إعمال أدوات نقدية جديدة فى شعرنا العربى القديم؟
هذه ليست مشكلة، وأتصور أن هذا ما حدث أيضا فى النقد الأوروبى، فالمدارس النقدية الأوروبية الحديثة اختبرت أدواتها على نصوص ليست حديثة، هذه المدارس النقدية قدمت نظرة حداثية فى العمل الإبداعى، فلم لا؟ هذه النظرة الحداثية فى عمل إبداعى قديم، قد تكشف لنا ما لم تكشفه المناهج القديمة.
• ما أهم مصادر المعرفة التى تتمثلها فى وعيك عن الشعر؟ وخصوصا أنك مترجم معنى بتقديم أسماء كبيرة فى الشعر العالمى، إلى جانب كونك شاعرا؟
أنا فى الحقيقة ممن يعتبرون تراثنا الشعرى والأدبى والفلسفى ملكا حقيقيا لنا نحن الأدباء، وهذا يعنى أننى أمتلك امرأ القيس وما قبله، كالشعر المصرى القديم، فلدينا نصوص بديعة فى الأدب الفرعونى، كثيرا ما يتجاهلها الشعراء، ولا يعرفون كيف يتعاملون معها، إلا من باب المعرفة، لكنها تكتنز طاقة على الإيحاء، إذا ما تأملنا فيها، وأنا ليس لدى فصل داخلى ما بين الشعر العربى والإسلامى والفرعونى والروسى والأمريكى، ولدى بابلو نيرودا وناظم حكمت ومايا كوفسكى وكفافيس، كل هؤلاء وغيرهم أستمتع بهم، وبأننى وريث لهم، ولا تقتصر نظرتى على ما تحت أقدامى، بل تمتد إلى الأبعد، بقدر ما أستطيع، الأبعد فى الزمن إلى الوراء، بما يصلنى بالأدب الفرعونى وشكاوى الفلاح الفصيح مثلا، والأبعد فى الجغرافيا فأقرأ الشعر اليابانى والشعر الأمريكى والروسى وغير هذا.
• وما الذى استفاده المترجم من الشاعر؟ وكذا ما الذى استفاده الشاعر من المترجم؟
المترجم أفاد الشاعر كثيرا، حيث أثبت له أنه ليست هناك قصيدة واحدة أو شكل واحد للكتابة، وقد اكتشفت ذلك من خلال ترجمتى لعدد من كبار شعراء العالم فى العصر الحديث، فلا بوشكين كتب كما كتب ليكمنتوف، ولا ليكمنتوف كتب كما كتبت مايا كوفسكى، هذا فى إطار الأدب الروسى، وكذلك لم يكتب ريتسوس كما كتب كفافيس، فى إطار الأدب اليونانى، وقس على هذا، وذلك يعنى لى أنه ليس هناك نمط واحد ثابت ومعين لكتابة القصيدة، بل هناك آفاق مفتوحة، وعلى الشاعر الجديد أن يكتشف هذه الآفاق، ويقدم ما لم يقدمه الآخرون من قبل، هذا ما استفاده الشاعر من المترجم، أما ما استفاده المترجم من الشاعر، فقد استفاد حساسية الشعر فى الصياغة، وفى استيعاب خيال الشاعر الأجنبى، استفاد ما يمكن أن نسميه بالخيال اللغوى فى ترجمة قصيدة من لغة أجنبية إلى اللغة العربية، فهناك الكثير من الترجمات الشعرية التى نتجرعها (بالمعنى الحرفى)، حيث تفسد النص الأصلى، وبدلا من أن يكون نصا ساحر تقدمه إلى قارئك العربى، تكون قد أفسدت النص، وشوهت هذا الشاعر الكبير فى لغته، حين قدمته لقارئك العربى بشكل مشوه، فلربما اعتبر القارئ أن المشكلة لا تكمن فى المترجم، ولكن تكمن فى الشعر ذاته.
• فى كلمات..كيف ترى هؤلاء:
المتنبى؟ ثروة العربية التى لا تنفد.
محيى الدين بن عربى: بحر آخر، لا يستطيع أن يصل إلى ضفافه، إلا كل ذى علم عليم.
السهروردى: حلم الشعراء الذى لا يستطيعونه.
صلاح الدين الأيوبى: أنت بالتأكيد تلمح إلى كونه محاربا حقق نصرا كبيرا من جانب، وعلى الجانب الآخر قتل المفكر والشاعر السهروردى، ويقينى أن هذه هى مأساتنا العربية عبر ثقافتنا وتاريخنا، ما أكثر ما طورد الشعراء وانتهكت حقوقهم على طول التاريخ العربى، وما أكثر ما انتهك مثقفو هذه الأمة ومفكروها.
أبو نواس: حالة وشاهد على الإمكانية الكامنة فى تراثنا ووجودنا الإنسانى، إمكانية أن نقفز إلى أفق لم يخطر ببال.
أدونيس: اكتشف آفاقا ومساحات مجهولة فى الشعر العربى، لم يطأها قلم من قبل.
محمود درويش: آخر شعراء القبيلة فى شعرنا العربى الحديث.
هذا على سبيل المدح أم على سبيل الهجاء؟
 ضاحكا، لك أن تتلقاها كما تحب.
محمد الماغوط: خطوة سبقت الخطوات، وسنعرف قيمتها فيما بعد.
إدوار الخراط: حالة فريدة من حالات الأدب المصرى والعربى.
محمد عفيفى مطر: شاعر برى فى زمن حديث مدينى.
رفعت سلام: شاعر ما زال يبحث عن قصيدته إلى الآن.