الإثنين، 22 فبراير 2021 - 02:27 م

كتب: هيثم الحاج على

الصيحة ..علامة الطريق
لم يكن محمد حافظ رجب مجرد كاتب قصة قصيرة بل كان علامة مهمة على تحولات عصر زخر بالتقلبات، تاريخ كامل من محاولة الوجود على هامش متن ثقافى بدأ وقتها فى التكلس فراح المجددون وهو منهم يصرخون فى كل اتجاه لطلب النجاة، ومنها تلك الصيحة الشهيرة «نحن جيلٌ بلا أساتذة»، التى لخصت علاقة جيل كامل بالأجيال التى سبقته، ولخصت ـ كذلك ـ نظرة هذا الجيل إلى إبداعه.
عبر حافظ رجب ـ بصورة مثلى ـ عن المغمورين والمهمشين فى مجتمعه، ليس فقط لمجرد انتمائه إليهم، ولكن ـ أيضاً ـ لأصالة القصصى داخله المتشبع بمجتمعه، المهموم بأفراد هذا المجتمع، والرافض ـ فى الوقت ذاته ـ لوجودهم السالب، وربما كان ذلك هو المفسر الأساسى لصرخته، التى رفض عن طريقها ذوبان الفرد لصالح الجماعة، وانتظامه ترساً فى آلة المجتمع الضخمة.
هل يمكن ـ حينئذٍ ـ أن نقرِر أن محمد حافظ رجب كان مبشرا بحركات التمرد الشبابية التى اجتاحت العالم كله خلال السنوات العشر التالية لصيحته؟.وهو ما سمح له بوجود خاص بوصفه أحد رواد جيل الستينيات فى القصة القصيرة؟
أياً كان الأمر فإن هذه الصيحة قد جسدت إحساسه بعصره، وبإبداعه، بل بمغايرة اتجاهه لما سبق عليه من اتجاهات سردية، ولعل ذلك هو ما جعل هذه الصيحة محل خلاف كبير استمر لفترة ليست قصيرة بعد انطلاقها.
لكن ما ينبغى التوقف حياله بالتأمل هو أن قصص محمد حافظ رجب لم تلق من الصدى النقدى (الصحافى والأكاديمى) ما لاقته قصص من نتجوا عن صيحته.
وعلى الرغم من الأثر الكبير الذى أحدثته مجموعة (الكرة ورأس الرجل) فإن انتباه النقاد إلى هذه المجموعة لم يحقق إنتاجاً نقدياً إلا فى مرحلة تأخرت عن إصدارها بما يزيد على عشرين عاماً، وربما يكون السبب فى هذا التأخير كامناً فى الطبيعة الصادمة للذائقة الأدبية، والتى اتسمت بها قصص هذه المجموعة، إضافة إلى وجود جوانب عديدة تسهم فى ذيوع وانتشار النصوص الأدبية، وهذه الجوانب قد تحل محل الجودة، وقد تساندها، وهى تتمثل فى وسائل الإعلام، وطبيعة القضايا المثارة، ودرجة القبول الإعلامى للعمل وصاحبه.
 بين التجديد والتجريب
يستطيع المتابع لتطور القصة القصيرة، فى تاريخها الممتد على مدار القرن الماضى أن يلمح تلك المناطق التى تطور فيها التعبير القصصى، من مجرد السرد البسيط الذى اقترب من الشكل الشعبى للحكاية، إلى محاولات محاكاة القصص المترجمة، ثم التعبير الفنى بالسرد عن الواقع، وما فوق الواقع، وخلال هذا التطور يمكن أن نلمح ظهور حركات التجديد التى قام بها مبدعو القصة القصيرة، وهى الحركات التى سايرت تطور المجتمع، ووسائل النشر، وكانت نتاجاً طبيعياً لظروف تاريخية وإبداعية ساندها المجهود الفردى لهؤلاء المبدعين.
غير إنه يظهر فى خضم هذا التاريخ ما يمكن تشبيهه بالطفرة الجينية، وذلك حين يعمد المبدع إلى التجريب الواعى لاتجاهات وأساليب لم يسبق اختبارها قبله، وهو ما قامت به قصص حافظ رجب حين رفضت المستقر، والمألوف وسعت إلى استحداث المغاير، لكنها بدت أشد ارتباطاً بواقعها، وبمبدعها.
ويمكن أن نلمح أسباب وصف محمد حافظ رجب بالتجريبية، على مستوى نصوصه القصصية، فى عدة عناصر، أسهمت فى ثبات هذه السمة لديه، ومن هذه العناصر:
> الأزمة الناتجة عن ثبات الأشكال الإبداعية، وهى أزمة تلق فى الأساس، يحس المتلقى خلالها بسيرورة الأشكال القديمة، ودوامها، الأمر الذى يجعله ـ حال تلقيه هذه الأشكال ـ متوقعاً لكل ما يمكن أن يرد فيها، خطوة بخطوة، مما يُفتر من رد الفعل الانفعالى لديه حال تلقى النصوص المكتوبة بهذه الطريقة، فالجائز المشهور يجرى مجرى الحقيقة.
>الإحباط والتعبير عنه، وهو العنصر الأكثر فعالية فى محاولات التجريب الأدبى، وفى هذا الإطار تعد صيحة محمد حافظ رجب الشهيرة تطويراً لصيحة سابقة عليها بما يزيد على عشر سنوات، كانت تقول «نحن أبناء ضالون» والصيحتان تعبير واضح عن إحباط شديد من عدم إمكانية التواصل مع الأجيال التى تتخذ صورة المستبد العادل.
وتعتبر رؤية المبدع، ودوره الفردى، ومجهوده الشخصى فى حسم الصراعات القائمة بين الأشكال التعبيرية عنصراً مهماً من عناصر اتسامه بالتجريبى.
 البنية الاستعارية وانحراف اللغة:
يبغى النص الأدبى  فى أحد أهم أهدافه ـ أن يغير من طبيعة التعامل مع اللغة المتداولة ـ شعبياً أو رسمياً ـ فالأدب «هو ذلك النوع من الكتابات الذى يمثل عنفاً منظماً ضد لغة الخطاب العادي.
إن القصة القصيرة لدى كاتبنا، وإن تكونت من عدة جمل لغوية، فلا يمكن النظر إليها، أو فهمها على أنها ـ فقط ـ نتاج هذه الجمل المتجاورة، بل هى جملة واحدة طويلة، تتمثل كل جملة فيها مكوناً عضوياً يؤدى دوره الدقيق عن طريق علاقاته المتولدة عن تجاوره مع الجمل الأخرى. والقارئ لقصصه سيلاحظ ـ بأقل قدر من الجهد ـ اعتماده الأصيل على المجاز، ليس المجاز التقليدى  الجزئى  المهموم باصطياد أوجه التقابل أو التشابه بين الأشياء، وتعليلها، أو إيجاد علاقات، ربما لا تكون موجودة فى الأساس إلا فى خيال المؤلف، لكنه المجاز ـ لدى حافظ رجب ـ البكر، المعتمد على تلك الرؤية الفطرية للعلاقات الجدلية بين الإنسان، وكل ما حوله مما يمكن إدراكه بأية وسيلة.
إن كاتبنا يسير بالمجاز البسيط إلى أقصى مداه، ويعامله فى السرد معاملة الحقيقة، فيتهاوى السد المنيع بين الحقيقة والخيال، فتكون الفانتازيا، أو يصير الجو الكابوسى.
ففى قصة «المطر يلهو» .. من مجموعة «الكرة ورأس الرجل»، نجد تلك الجملة،   حين يحاول البطل النزول إلى بوابة المبنى ليجلب الزعافة التى يمكن عن طريقها تسليك المزراب، لابساً قبقابه، فيهوى على السلم يقول: «الخسارة أن عنق القبقاب انقطع .. وعمودى الفقرى كسر .. لا .. لا يهم هذا .. المهم عنق القبقاب».
فهكذا يصبح عنق القبقاب أهم بالضرورة من العمود الفقرى، فى تعبير واضح على طغيان القيمة المادية ـ على الرغم من ضآلتها ـ على قيمة الإنسان/ الفرد، لكن الكاتب سرعان ما يسير بهذا التعبير فى طريقه التصاعدي: «صعدت السلم، درجة درجة، فى يدى الجلدة المقطوعة، فى نهاية الجلدة فردة قبقابى .. فى يدى الأخرى عمودى الفقرى المكسور» وبعدها «أعطيت لزوجتى سلسلة ظهرى وعنق قبقابى المتدلى» ثم «خذى السلسة والعنق المقطوع، خبئيهما فى الدولاب».
وهكذا يتواتر ظهور سلسلة الظهر المكسورة، على مدار القصة لتكون ملمحاً من ملامح الشخصية، ملمحاً تعبيرياً معبراً عن حالة من القهر، استخدم الكاتب فى تكوينها ذلك التعبير الشائع عن شدة آلام الظهر من جراء السقوط، والذى هو ـ فى الوقت ذاته ـ تعبير شعبى عن فقدان القدرة على المقاومة.
والفارق بين أصل التعبير(الشعبى أو الشائع)، وبين استخدامه إبداعيا هو أن استخدامه فى القصة لم يؤد المعنى الأصلى فقط، وإنما جاوز ذلك ليكوّن بنية كاملة من التصورات المتتالية تبعاً لورودها مرات عديدة على مدار القصة، بنية تتخلى عن المنطق الشائع لتبنى منطقها الخاص جدا، الذى يتحول حال تلقيه فى النص القصصى إلى حقيقة سردية، وهو ما يمنحها صفة الكابوس.
ومن الملاحظ أن هذه الطريقة تجعل من الجملة اللغوية وحدة بنائية مشعة على مدار النص، تؤدى دورا بالغ الأهمية فى تطويره، وتنامى خطه السردى، وهو ما يمكن أن نلاحظه ـ فى المثال السابق ـ إذا تتبعنا الجمل التى تذكر «سلسلة الظهر» على مدار النص القصصى، وفى النهاية، فهو يعبر بوصف بليغ، عن كون هذه السلسلة مميزاً للرجال الذين تعجب بهم زوجته لمجرد أن سلسلة ظهورهم لم تكسر: «إنها مسرورة بهم لأنهم رجال بلا ظهور مكسورة».
إن طغيان الصورة الواحدة على النص القصصى، وتناميها، والذى أدى إلى نعت الخطاب بالشعرية، لهو ناتج أساسى لاعتماد النص على البنية الاستعارية الرامية إلى خلق معادل موضوعى للواقع، قائم على تصوير مغاير لفكرة «الممكن» الأرسطية، لتحل محلها فكرة هيمنة الواقع الكابوسى، حيث «تصوير الأحداث غير الواقعية بطريقة تبدو واقعية للغاية، كما يحدث فى الكابوس، حيث نعانى أحداثا لا يمكن تحملها لغرابتها، ومع ذلك تبدو كأنها تقع فعلاً، وهذا الجمع بين النقيضين هو ما يميز الكابوس».
وتعتمد الكابوسية على الاهتمام الزائد بالتفاصيل الصغرى، وإبرازها، وتنميتها، ثم محاولة اللعب على هذه التفاصيل بصورة تجعلها منطقية، إذا ما قيست بمنطق النص، وغير منطقية إذا ما قيست بمنطق الواقع.
يتحقق ذلك لدى محمد حافظ رجب عبر التركيز على تشاكل مفردات اللغة مع ما يعبّر عنه معجمياً، وما تعبر عنه دلالياً، ثم عن طريق الخلط المتعمد بين مفردات إنسانية، وأخرى خاصة بما عدا الإنسان، وهو ما تحقق لدى كاتبنا فى العديد من قصصه القصيرة التى ابتكر فيها هذه الطريقة المؤدية للكابوسية، ويمكننا أن نمثل لذلك بنصوص مثل: «الكرة ورأس الرجل»، وخصوصا فى العنوان الذى يطرح فكرته بوضوح على سائر النص، حين نلاحظ التشابه فى الاستدارة بين عنصرى العنوان، ثم طغيان الكرة على الجماهير، وغياب دور رأس الرجل(المثقف)، على الرغم من كون الكرة فارغة، أو على الأقل مملوءة بالهواء، فى مقابل رأس الرجل المملوءة بالكتب والأوراق التى قرأها وكتبها، هذا الرأس الذى يحاول الرجل أن يقنع لاعبى الكرة بجدواه.
ولهذه القصة ـ بالذات ـ أثرها الكبير فى تطوير الذوق القصصى من حيث استعمالها الخاص للغة، فى إطار معالجتها الصريحة لقضية الدور الغائب للمثقف وسط الجماهير المغيبة، ووضوح هذا الغياب لدى المثقف نفسه، ذلك الذى يحاول أن يثبت أهمية رأسه/ دوره، للدرجة التى يتنازل فيها عن رأسه ليحاول أن يثبت ـ فى النهاية ـ إمكانية كون رأسه مساوياً للكرة.
ومثل ذلك فى قصة «رجل معلق فى دوسيه» حين يتحول الرجال، الذين يديمون الجلوس إلى المكاتب فى الدواوين، إلى مكاتب، فقد «ظهرت لهم أرجل خشبية زائدة كل واحد صار له 4 أرجل وفى داخل قلبه ثقبٌ لمفتاح يدور»، غير أن الصورة هنا مفارقة، ذلك لأن هذا الشكل لا يظهر للبطل إلا عندما يغيب مسافرا ثم يعود، فيلاحظ هذا الشكل على أنه تغيُّر، فى حين لا يلاحظ الرجال/ المكاتب أى تغيُّر.
ويتواتر هذا الأسلوب فى النسبة الغالبة من قصص كاتبنا، الأمر الذى يجعل منه ظاهرة أسلوبية لديه، يمكن عن طريقها أن نقرر إن محمد حافظ رجب قد اهتم باللغة، وتكوينها الشعرى على مدار نصوصه، فى سبيل تعبيره عن الواقع، واقع العصر الذى يعيشه، بمنطقه الخاص الذى يغاير منطق الواقع.
 البطل السالب، وراويه المنحاز
إذا كانت اللغة الفطرية (إذا جاز لنا هذا التعبير) هى أول ملمح تجريبى لدى محمد حافظ رجب، فإن هذه اللغة بصورتها تلك قد أدت إلى تواصل كاتبنا الحميم مع واقعه، وإلى تعبيره عنه، ذلك التعبير الصادق، الغائر فى أعماق هذا الواقع، ولا يكون الغوص فى أعماق الواقع إلا بسبر أغوار شخصياته، وعلاقاتها.
من هنا يمكن أن نلمح اهتمام كاتبنا بالشخصية، وبنائها النفسى، كما يمكن أن نلمح فى الوقت ذاته انحيازه التام للشخصيات المهمشة، والمقهورة، وهو ما يجعل من الشخصية فى قصصه نموذجاً لما يسمى بـ (اللا بطل) أو(البطل الضد)، أو ما يمكن أن نسميه (البطل السالب).
وتكثر نماذج البطل السالب فى قصص كاتبنا، فهكذا كان الرجل المثقف فى «الكرة ورأس الرجل»، وخليل فى «مارش الحزن»، والبائع فى «حديث بائع مكسور القلب»، وميم فى «جولة ميم المملة».
والمتتبع لقصصه سيجد أن نموذج البطل السالب يمثل الغالبية العظمى من شخصيات قصصه ـ كما سلف ـ، وحتى لو اتخذت الشخصية سمت البطولة فإن ذلك لا يأتى سوى فى نهاية السرد، حين تحاول بعض الشخصيات اتخاذ مواقف تبدو فى ظاهرها إيجابية، غير أنها تنطوى على سمات يأس، وإحباط شديدين.
وذلك مثل البائع فى نهاية قصة «حديث بائع مكسور القلب»، حين يغرس أسنانه فى يد الضابط الكبير، تلك اليد التى أمسكها موحياً بتقبيلها، ويمكن أن نرى فى هذا الموقف سمات انتحار، لا بطولة، فهو يعلم أنه حين يفعل ذلك فلن يغير من الواقع شيئا، بل قد يزداد الأمر سوءا، وهو ما حدث بالفعل حين أمر هذا الضابط بأخذ البائع فى «البوكس» إلى مكان مجهول تنتهى به أحداث القصة. 
وتتمحور شخصيات كاتبنا ـ غالباً ـ حول نمطين من أنماط العلاقات، القاهر، والمقهور، حيث تمثل علاقة القهر الموضوع الأهم للصراع فى قصصه، ويمثل القاهر ـ عادة ـ سلطة من نوع ما، سياسية أو اجتماعية، أو اقتصادية، تتيح له القيام بدوره فى هذه العلاقة.
كما يمثل المقهور ـ لديه ـ الشخصية التى ينحاز إليها الراوى عند نظره إلى مجمل القصة، كما يتضح أن القهر ـ لديه ـ هو ذلك القهر النابع من الجماعة، وأحكامها، التى تحيل الفرد إلى كم مهمل، أو إلى آلة صغيرة تساعد على دوران الوحش الكبير، وحسب تعبيره عن أفراده وعلاقتهم بالجماعة أنهم «ذرات ضئيلة غير مرئية داخل هذا النظام».
هذا الذوبان/ القهر هو الذى يؤدى إلى فقدان الفرد لآدميته، وهويته، ومقومات وجوده، مما يجعلنا نحس من الشخصيات ـ غالباً ـ بتساؤلات حول ماهية وجودها، هذه التساؤلات، وإن كانت خفية، فإن مواقف الشخصيات تشى بها، بل إنها تتحول فى وجودها غالبا إلى أشياء، فى شكل من أشكال نفى الوجود، كالرجل الذى تتحول رأسه إلى كرة فى «الكرة ورأس الرجل»، أو الذى يلتصق بعمود النور ليصير فى النهاية هو الآخر عمود نور فى «مارش الحزن»، أو الرجل الذى يتحول إلى حانوت كما فى «الأب حانوت»، وزبائنه الذين يتحولون إلى أصابع، وأفواه فى القصة نفسها، والموظفون الذين يتحولون إلى مكاتب فى قصة «رجل معلق فى دوسيه».
وهكذا يمكن أن نقرر أن شخصيات محمد حافظ رجب قد انقسمت نمطيا إلى قاهر، ومقهور، لكل منهما ملامحه الخاصة، النابعة من وظيفته النمطية، وهو ما يتضح على سبيل المثال فى تقسيم الشخصيات فى قصة «وجف البحر» إلى جنود رومان/ قاهرين، يمثلون السلطة، وعبيد/ مقهورين، يمثلون البائعين الراغبين فى أقل مقومات الحياة، مجرد الحياة.
رحل محمد حافظ رجب لكنه ترك أثرا يعبر عنا ويسير بيننا عبر اتجاه كتابة توغل فى طريق التعبير عن أفراد عصره ومخاوفهم وآلامهم وربما أحلامهم والأكثر أنه ترك لنا طريقة للتعبير عن كل هذا مؤلمة وموحية لكنها قبل ذلك وبعده مدهشة.